2.5류의 삶과 예술 - 백남준을 기리며

1984년 <굿모닝 미스터 오웰>로 한국에 공식 상륙한 이래 백남준의 이름은 우리 뇌리에 각인돼 있다. 한국이 낳은 20세기의 대가, 비디오 예술의 대부로서 그는 서양 미술사에 당당히 한 자리를 차지하며, 이러한 그의 존재는 미술인뿐 아니라 한국인 전체의 자부심으로 여겨진다.

그러한 한편, 한국인의 그에 대한 평가는 양면적이다. 그를 열광적으로 숭배하거나 냉소적으로 외면한다. 전자는 그의 예술보다는 천재성이나 업적을 무조건 찬양하는 경우며, 후자는 그의 공을 인정하더라도 정서상 그를 받아들이기 꺼려하는 경우다. 둘 다 왜곡된 평가라는 점에서는 마찬가지다. 백남준에 대한 왜곡된 평가는 그의 예술의 복합성에 대한 이해 부족에서 비롯된다.

백남준의 작품세계는 포스트모더니즘의 특징이기도 한 복합성에 의거한다. 그가 선택한 해프닝, 그가 창안한 비디오 예술 모두가 대표적인 복합예술 장르다. 해프닝은 인터미디어의 예술, 즉 장르의 경계를 초월한 복합예술이자, 삶과 예술의 구분마저 해소하려는 삶의 예술이다. 비디오 예술 역시 장르적 인터미디어일 뿐 아니라 예술과 대중매체, 예술과 기술을 통합하려는 가장 포스트모던한 복합예술이다.

백남준 작품세계의 복합성은 한가지 매체나 장르에 정착하지 않는 그의 방랑적 습성에 의해 더욱 고조된다. 그는 행위음악에서 해프닝으로, 해프닝에서 비디오로 옮아갔으며, 비디오 분야에서도 조각, 설치, 퍼포먼스, 위성중계 등 비디오로 가능한 모든 지대를 섭렵하고 있다. 60년대 초 수상기를 오브제로 활용하는 비디오 조각으로 비디오 예술의 문을 연 이래 70년대는 테이프 제작과 비디오 퍼포먼스의 주역으로 활동했고, 80년대에는 위성중계 방송예술로 비디오의 영역을 확장시켰다.

내용과 형식에서 모두 복합성을 표출하는 그의 작품세계는 끊임없이 새로움을 추구하는 실험정신의 산물이기도 하다. 그는 건반과 건반 사이의, 존재하지 않는 음을 찾다보니 쉔베르크에 이르렀고, 전통 악기로부터 탈출하려 스톡하우젠의 전자음악 스튜디오를 찾았다. 듣는 음악을 보는 음악으로 확장시키기 위하여 행위음악을 고안하였고, 인터미디어 감수성으로 행위음악을 해프닝에 접목시켰다. 전자음을 전자비전으로 전환시키려는 노력이 비디오 미술을 창안하게 만들었다. 이와 함께 그는 “콜라주 기술이 오일 페인팅을 대치했듯이, 브라운관이 캔버스를 대신할 것”이라고 단언하였다. 매체와 테크놀로지에 대한 집요한 탐구로 그는 비디오뿐 아니라 레이저 광선으로도 실험을 확대해 왔으며, 근자에는 홈페이지를 개설하거나 기존의 아날로그 비디오를 디지털로 전환시키면서 디지털 비디오의 새 장을 여는 중이다.

그는 언젠가 “나는 미국에서 2.5류의 작가”라고 말했다. 잭슨 폴록이나 앤디 워홀이 1류, 브루스 노만이 2류, 에드워드 키엔홀츠가 3류인데, 자신은 노만과 키엔홀츠의 중간쯤이라는 것이다. 자신을 2.5로 놓는 점에서 경계에 기거하는 특유의 감수성을 발견하게 된다. 어쨌든 그는 한국에서는 분명히 1류이고 최근에는 미술평론가들에 의해 한국이 낳은 20세기 최상의 예술가로 추대되었다. 한국 태생이면서 미국 시민인 그의 이중적 입장, 최상인 동시에 2.5류인 그의 이중적 위치가 그로 하여금 이중의 미학 또는 포스트모던적 복합성의 예술을 창조하도록 종용하였는지 모르겠다.

이런 안타까운 백남준의 삶과 예술 세계의 마지막을 보고 있자니 이 유럽땅을 배회하는 우리들의 자화상이 문득 떠오르는 건 필자의 회한일지도 모를 일이다.